ЭНИ «В. Г. Белинский»
Том второй. Собрание сочинений в 9 томах

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
Bookmark and Share

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ Д. И. ФОНВИЗИНА

Издание второе. Москва. 1838.

ЮРИЙ МИЛОСЛАВСКИЙ, ИЛИ РУССКИЕ В 1612 ГОДУ

Сочинение М.Загоскина.

Издание пятое. Три части. Москва, 1838

 

(Статья первая)

Многим, не без основания, покажется странным соединение в одной критической статье произведений двух писателей раз­личных эпох, с различным направлением талантов и литера­турной деятельности. Мы имеем на это причины, изложение которых и должно составить содержание этой первой статьи. Две вторые будут содержать самый разбор сочинений.

Начинаем ее повторением много уже раз повторенной нами мысли, что всякий успех всегда необходимо основывается на заслуге и достоинстве, хотя неуспех не только не всегда есть доказательство отсутствия достоинства и силы, но еще иногда и служит явным доказательством того и другого. В свое время и «Иван Выжигин» имел необыкновенный успех, и строгие кри­тики, вместо того чтобы хладнокровно исследовать причину такого явления, поспешили сделать опрометчивое заключение, что всякое литературное произведение, раскупленное в корот­кое время и в большом числе экземпляров, непременно дурно, потому что понравилось толпе 1. Толпа! — но ведь толпа раску­пала и Байрона, и Вальтер Скотта, и Шиллера, и Гете; толпа же в Англии ежегодно празднует день рождения своего великого Шекспира. В суждениях надо избегать крайностей. Всякая крайность истинна, но только как одна сторона, отвле­ченная от предмета; полная истина только в той мысли, которая объемлет все стороны предмета и, самообладая собою, не дает себе увлечься ни одною исключительно, но видит их все в их конкретном единстве. И потому, видя перед собою успех Байрона,

 

93


Вальтер Скотта, Шиллера и Гете, не забудем Мильтона, при жизни своей отвергнутого толпою, а слишком чрез столетие превознесенного ею; вспомним мифического старца Омира, бес­приютного странника при жизни и кумира тысячелетий. Теперь нам следовало бы перечесть все эти славы и знаменитости, при жизни их превознесенные и по смерти забытые, но... реестр был бы длинен до утомительности. Вместо этого бесконечного исчис­ления мы лучше скажем, что не только не должно отзываться с презрением об этих недолговечных и даже эфемерных славах и знаменитостях, но еще должно с любопытством и вниманием изучать их. Если вы в какой-нибудь деревеньке найдете брадатого Одиссея, который вертит общим мнением и владычествует над всеми не начальническою властию, а только своим непосред­ственным влиянием, авторитетом своего имени,— это явный знак, что этот брадатый Улисс есть выражение, представитель этой ма­ленькой толпы, которую вы можете узнать и определить по нем, в силу пословицы: «Каков поп, таков и приход». Эта истина тем разительнее в высших сферах и в обширнейших кругах жизни, что в них приобретение авторитета несравненно труднее. Что бы вы ни говорили, а человек, умственные труды которого читаются целым обществом, целым народом, есть явление важное, вполне достойное изучения. Как бы ни кратковременна была его сила, но если она была — значит, что он удовлетворил современной, хотя бы то было и мгновенной, потребности своего времени, или по крайней мере хоть одной стороне этой потребности. Следова­тельно, по нем вы можете определить моментальное состояние общества или хотя одну его сторону. Теперь никто не станет вос­хищаться не только трагедиями Сумарокова, но даже и Озерова, а между тем оба эти писателя навсегда останутся в истории рус­ской литературы. Сумароков своими трагедиями дал возможность для учреждения в России театра на прочном основании, то есть на охоте публики к театру. Скажут: «Что за заслуга быть пер­вым только по счету — это сделал бы всякой». Очень хорошо, но, кроме Сумарокова, этого никто не сделал, хотя были трагики и кроме него. Херасков в свое время пользовался огромным автори­тетом и написал множество трагедий и слезных драм, но им, равно как и трагедиям Ломоносова, всегда предпочитались тра­гедии Сумарокова. И тот же Херасков торжествовал над всеми своими соперниками как эпик. Водевиль Аблесимова «Мельник» и комедии Фонвизина убили, в свою очередь, все комические знаменитости, включая сюда и Сумарокова. Вспомним также вы­сокое уважение современников к «Ябеде» Капниста, теперь совер­шенно забытой комедии. Наконец явился Озеров,— и слава Су­марокова как трагика была уничтожена, потому что поддержива­лась только отсталыми. Значит: общество живо симпатизировало всем этим людям, а если так, значит: эти люди угадали потреб­ности своего времени и удовлетворили им, чего они не могли бы сделать, если бы сами они не были выражением духа своего вре­

 

94


мени, представителями своих современников. А это значит — за­нимать в обществе высокое место. Что успех этих людей нисколь­ко не ручается за их художническое призвание — об этом нечего и говорить: ранняя смерть отрицает поэтический талант; но что это не были люди ничтожные, бездарные, принимая слово «дарование» не в одном художническом значении,— это также ясно. И вот точка зрения, с которой все эти люди имеют важное значение, достойное всякого внимания. И в их время было много плодовитых бездарностей, но эти бездарности никогда не пользо­вались ни славою, ни известностию. Не нужно говорить, что и в эфемерной славе есть свои градации,— это разумеется само собою: главное дело в том, что нет явления без причины, нет успеха не по праву и что всякое явление и всякой успех, выходя­щий из пределов повседневной обыкновенности, заслуживают внимание. Было в России время — мы помним его, хотя, кажется, и отделены от него как будто целым веком,— было время, когда всем наскучило читать в романах только иноземные похождения и захотелось посмотреть на свои родные. И вот является роман, герои которого называются русскими фамилиями, по имени и отчеству, место действия в России, обычаи, условия обществен­ного быта как будто русские. Конечно, все это было русским только по именам лиц и мест и по уверениям автора; но на пер­вых порах показалось для всех русским на самом деле и было принято за русское. Тут еще была и другая причина: роман был нравоописательный и сатирический, и главная нападка в нем была устремлена на лихоимство. Этому были обязаны своим успехом многие сочинения Сумарокова, Нахимова и «Ябеда» Капниста. Сверх того, роман хотя был произведением иноплемепника2, но отличался правильным, чистым и плавным русским языком — до­стоинство, которым могли хвалиться не многие и из русских пи­сателей, даже пользовавшихся большою известностию. Вот вам и причина успеха романа. Если он и теперь имеет еще свою пуб­лику, и то не даром, а за дело. Как неправы люди, которые некогда истощали свое остроумие над романами А. А. Орлова: у него была своя публика, которая находила в его произведениях то, чего искала и требовала для себя, и в известной литературной сфере он один, между множеством, пользовался истинною славою, заслу­женным авторитетом3.

Всякой народ есть нечто целое, особное, частное и индиви­дуальное; у всякого народа своя жизнь, свой дух, свой характер, свой взгляд на вещи, своя манера понимать и действовать. В на­шей литературе теперь борются два начала — французское и не­мецкое. Борьба эта началась уже давно, и в ней-то выразилось резкое различие направления нашей литературы. Разумеется, что нам так же но к лицу идет быть немцами, как и французами, по­тому что у нас есть своя национальная жизнь — глубокая, могучая, оригинальная; но назначение России есть — принять в себя все элементы не только европейской, но мировой жизни, на что до­

 

95


статочно указывает ее историческое развитие, географическое по­ложение и самая многосложность племен, вошедших в ее состав и теперь перекаляющихся в горниле великорусской жизни, кото­рой Москва есть средоточие и сердце, и приобщающихся к ее сущ­ности. Разумеется, принятие элементов всемирной жизни не долж­но и не может быть механическим или эклектическим, как фи­лософия Кузена, сшитая из разных лоскутков, а живое, органиче­ское, конкретное; — эти элементы, принимаясь русским духом, не остаются в нем чем-то посторонним и чуждым, но переработываются в нем, преобращаются в его сущность и получают новый, самобытный характер. Так в живом организме разнообразная пища, процессом пищеварения, обращается в единую кровь, ко­торая животворит единый организм. Чем многосложнее элементы, тем богатее жизнь. Неуловимо бесконечны стороны бытия, и чем более сторон выражает собою жизнь народа,— тем могучее, глубже и выше народ. Мы, русские,— наследники целого мира, не только европейской жизни, и наследники по праву. Мы не должны и не можем быть ни англичанами, ни французами, ни немцами, потому что мы должны быть русскими; но мы возь­мем как свое, все, что составляет исключительную сторону жизни каждого европейского народа, и возьмем ее не как исключи­тельную сторону, а как элемент для пополнения нашей жизни, исключительная сторона которой должна быть — многосторон­ность, не отвлеченная, а живая, конкретная, имеющая свою соб­ственную народную физиономию и народный характер. Мы возьмем у англичан их промышленность, их универсальную практическую деятельность, но не сделаемся только промыш­ленниками и деловыми людьми; мы возьмем у немцев науку, но не сделаемся только учеными; мы уже давно берем у фран­цузов моды, формы светской жизни, шампанское, усовершен­ствования по части высокого и благородного поваренного искусства; давно уже учимся у них любезности, ловкости свет­ского обращения; но пора уже перестать нам брать у них то, чего у них нет: знание, науку. Ничего нет вреднее и нелепее, как не знать, где чем можно пользоваться.

Влияние немцев благодетельно на нас во многих отноше­ниях — и со стороны науки и искусства, и со стороны духовно-нравственной. Не имея ничего общего с немцами в частном вы­ражении своего духа, мы много имеем с ними общего в основе, сущности, субстанции нашего духа. С французами мы нахо­димся в обратном отношении: хорошо и охотно сходясь с ними в формах общественной (светской) жизни, мы враждебно про­тивоположны с ними по сущности (субстанции) нашего нацио­нального духа.

Мы начали с того, что у каждого народа, вследствие его национальной индивидуальности, свой взгляд на вещи, своя манера понимать и действовать. Это всего разительнее видно в абсолютных сферах жизни, к которым принадлежит и искус-

 

96


ство. Понятия об искусстве, равно как и самая идея его, взяты нами у французов, и только с появлением Жуковского литера­тура и искусство наше начали освобождаться от влияния фран­цузского, известного под именем классицизма (мнимого). Реакция французскому направлению была произведена немец­ким направлением. Во втором десятилетии текущего века эта реакция совершила полный свой круг: классицизм французский был убит совершенно. Но с третьего десятилетия, теперь окан­чивающегося, французы снова вторглись в нашу литературу, но уже во имя романтизма, который состоит в изображении диких страстей и вообще животности всякого рода, до какой только может ниспасть дух человеческий, оторванный от ре­лигиозных убеждений и преданный на свой собственный про­извол. Владычество было не долговременно; но результаты этого владычества остались: теперь уже мало уважают произведения юной французской школы, но на искусство снова смотрят во французские очки. Между тем, с другой стороны, немецкий элемент слишком глубоко вошел в наши литературные верова­ния и борется с французским. Бросим взгляд на тот и другой.

Для нас в особенности существуют две критики — немец­кая и французская, столько же различные между собою и враж­дебные друг другу, как и нации, которым принадлежат. Разница между ними ясна и очевидна с первого, даже самого поверхностного взгляда и происходит от различия духа того и другого народа. Различие это заключается в том, что духов­ному созерцанию немцев открыта внутренняя, таинственная сторона предметов знания, доступен тот невидимый, сокровен­ный дух, который их оживляет и дает им значение и смысл. Для немца всякое явление жизни есть таинственный иероглиф, священный символ или, наконец, органическое, живое создание,— и для немца понять явление бытия значит проникнуть в источ­ник его жизни, проследить биение его пульса, трепетание внутренней, сокровенной жизни, найти его соотношение к общему источнику жизни и в частном увидеть проявление общего. Француз, напротив, смотрит только на внешнюю сторону предмета, которая одна и доступна ему. Форма, взятая сама по себе, а не как выражение идеи; явление, взятое само по себе, без отноше­ния к общему; частность не в ряду бесчисленного множества частностей, выражающих единое общее, а б куче частностей, без порядка набросанных,— вот взгляд француза на явления мира. И потому, пока еще дело идет о предметах, познаваемых рассуд­ком, подлежащих опыту, наглядке, соображению,— французы имеют свое значение в науке и делаются отличными математи­ками, медиками, обогащают науку наблюдениями, опытами, фак­тами. Но как скоро дело дойдет до сокровеннейшего и глубочай­шего значения предметов, до их соотношения друг к другу, как цепи, лестницы явлений, вытекающих из одного общего источ­ника жизни и представляющих собою единство в бесконечном

 

97


 


разнообразии,— французы или впадают в произвольность поня­тий и риторику, или начинают восставать против общего и еди­ного, как против мечты, а таинственное стремление к уразумению жизни из одного и общего начала, стремление, заключенное в глу­бине нашего духа и выражающееся, как трепетное предощущение таинства жизни, называют пустою мечтательностию. Для немца бесконечный мир божий есть проявление в живых образах и фор­мах духа божия, всё произведшего и во всем являющегося, книга с седьмью печатями; а знание — храм, куда входит он с омовенными ногами, с очищенным сердцем, с трепетом благоговения и любви к источнику всего. И потому-то и в науке, и в искусстве, и в жизни у немцев все запечатлено характером религиозности, и для них жизнь есть святое и великое таинство, которое понимается откровением и уразумение которого дается, как благодать божия. Для француза все в мире ясно и определенно, как 2X2 = 4; явле­ния жизни для него не имеют общего источника, одного великого начала — они выросли в его голове, как грибы после дождя, и наука у него не храм, а магазин, где разложены товары не по внутреннему их соотношению, а по внешним, случайным призна­кам: стоит прочесть ярлычки, наклеенные на них, и их употреб­ление, значение и цена известны ему. Это народ внешности; он живет для внешности, для показу, и для него не столько важно быть великим, сколько казаться великим, быть счастливым, сколь­ко казаться таким. Посмотрите, как слабы, ничтожны во Франции узы семейственности, родства; в их домах внутренние покои пристроиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приго­товление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетли­вость есть приготовление к выходу на сцену. Француз живет не для себя — для других: для него не важно, что он такое, а важно, что о нем говорят; он весь во внешности и для нее жерт­вует всем — и человеческим достоинством и личным своим сча­стием. Самая высшая точка духовного развития этой нации, цвет ее жизни — есть понятие о чести.

Честь в самом деле есть понятие высокое, и в самом деле для француза честь не пустой звук, но глубокое убеждение, за которое он готов жертвовать всем. Но тут есть два обстоя­тельства, которые значительно сбавляют цену с этого чувства. Во-первых — понятие о чести не есть религиозное, следовательно, оно условно; во-вторых — все ли оканчивается для человека по­нятием о чести, и неужели понятие о чести есть венец знания, разгадка всей жизни?..

Есть книга, в которой все сказано, все решено, после кото­рой ни в чем нет сомнения, книга бессмертная, святая, книга вечной истины, вечной жизни — евангелие. Весь прогресс чело­вечества, все успехи в науках, философии заключаются только в большем проникновении в таинственную глубину этой божест­венной книги, в сознании ее живых, вечно непреходящих глаголов.

В этой книге ничего не сказано о чести. Честь есть крае-

 

98


угольный камень человеческой мудрости. Основание еванге­лия — откровение истины чрез посредство любви и благодати. 4

Но евангельские истины не глубоко вошли в жизнь фран­цузов: они взвесили их своим рассудком и решили, что должна быть мудрость выше евангельской, истина — выше любви. Лю­бовь постигается только любовию; чтобы познать истину, надо носить ее в душе, как предощущение, как чувство: вера есть сви­детельство духа и основа знания; бесконечное доступно только чувству бесконечного, которое лежит в душе человека, как пред­чувствие. У французов, у них во всем конечный, слепой рассу­док, который хорош на своем месте, то есть когда дело идет о уразумении обыкновенных житейских вещей, но который стано­вится буйством пред господом5, когда заходит в высшие сферы знания. Народ без религиозных убеждения, без веры в таинство жизни — все святое оскверняется от его прикосновения, жизнь мрет от его взгляда. Так оскверняется для вкуса прекрасный плод, по которому проползла гадина.

Из этого-то различия менаду национальным духом немцев и французов происходит и различие искусства и взгляда на ис­кусство того и другого народа. Французский классицизм вытек прямо из их конечного рассудка, как признака нищенства их духа. Теперешнее романтическое беснование так называемой юной французской литературы имеет своим началом тот же источник. Но их критика — что это такое? То же, что и всегда была,— биография писателя, рассматриваемая с внешней стороны. Для французов произведение писателя не есть выражение его духа, плод его внутренней жизни; нет, это есть произведение внешних обстоятельств его жизни. Французы во всем верны сво­им началам.

Не такова немецкая критика. Будучи даже эмпирическою, она обнаруживает стремление законами духа объяснить и явле­ние духа.

Многие читатели жаловались на помещение нами статьи Ретшера «О философской критике художественного произведе­ния», находя ее темною, недоступною для понимания. Пользуемся здесь случаем опровергнуть несправедливость такого заключе­ния: это относится к предмету нашего рассуждения гораздо бли­же, нежели как кажется с первого взгляда. Прежде всего мы ска­жем, что не все статьи помещаются в журналах только для удовольствия читателей; необходимы иногда и статьи ученого со­держания, а такие статьи требуют труда и размышления.

Ретшер делит критику на философскую и психологическую. Постараемся, сколько можно проще, изложить его начала. Вся­кое художественное произведение есть конкретная идея, конкрет­но выраженная в изящной форме, и представляет особный, в самом себе замкнутый мир6. Когда мы вполне насладились изящ­ным произведением, вполне насытили и удовлетворили свое не­посредственное чувство, у нас рождается желание еще глубже

 

99


проникнуть в его сущность, объяснить себе причину нашего во­сторга. Тогда непосредственное чувство, производимое впечатле­нием, уступает свое место посредству мысли,— и мы берем в по­средство между собою и художественным произведением мысль, чтобы вполне с ним слиться, чтобы наше понятие вполне с ним соответствовало, другими словами, чтобы понятие было тождест­венно с понимаемым. Но прежде нежели объясним, как делается этот процесс, мы должны сказать о недостаточности одного не­посредственного понимания произведений искусств и о необхо­димости прибегать к посредству мысли.

Всякое явление есть мысль в форме. Формы неуловимы и бесчисленны по своей бесконечной разнообразности; одна и та же идея является в бесконечном множестве и разнообразии форм; все же идеи суть не иное что, как одна движущаяся, развиваю­щаяся идея бытия, которая проходит чрез все ступени, все мо­менты своего развития. Это движение в развитии представляет собою непрерывную цепь, каждое звено которой есть отдельная мысль, прямо и непосредственно вытекшая из предшествовав­шей идеи, или предшествовавшего звена, и по закону необходи­мости выводящая из себя другую, последующую идею, которая есть ее же продолжение, или другое последующее звено. В этом движении, в этом развитии единой вечной идеи состоит жизнь мира, потому что без движения нет жизни, а движение должно иметь целию развитие, потому что движение без разумной цели есть пустое, хаотическое брожение, а не жизнь. Итак, если все идеи суть не иное что, как логически, по законам разумной не­обходимости, единая, сама из себя развивающаяся идея, то, следо­вательно, задача философии есть открытие, сознание этого дви­жения идеи, и если это сознание возможно, то возможно и созна­ние всего сущего, как проявления одной движущейся идеи, кото­рая есть сущность, дух и жизнь своих форм. Если это сознание невозможно, то невозможна и всякая попытка живого знания, потому что разнообразность явлений как форм неуловима, и, кро­ме того, без знания идеи формы самая форма мертва для знания и недоступна ему. Здесь ясно видно заблуждение эмпириков, ко­торые опытными наблюдениями частных явлений хотят возвы­ситься до сознания общего, абсолютного, а между тем по необхо­димости запутываются в их бесконечном разнообразии, не имея в руках Ариадниной нити7. Явление (факт), оставаясь не поня­тым в своей сущности, которая есть его идея, ничего не откроет, ничего не решит; а идея частного явления, отдельно взятая, не может быть понята. Следовательно, эмпирики хлопочут по-пу­стому. Эмпиризм принес великую пользу философии: он собрал для нее материалы, не как данные для вывода, а как данные для отрешения от непосредственности впечатлений, как данные для опровержения конечных систем, выдаваемых за абсолютные, на­конец, как данные для побуждения к дальнейшему углублению в сущность вещей. Следовательно, эмпиризм служил все умо-

 

100


зрению же, а сам для себя не только ничего не сделал, но — всегда был собственным своим разрушителем, подавая на самого себя оружие противоречащим разнообразием фактов.

Или мир есть нечто отрывочное, само себе противоречащее; или единое целое, но только в бесконечном разнообразии являю­щееся. В первом случае он недоступен знанию и не есть про­явление вечного разума, который себе не противоречит; во втором случае он должен быть разумным явлением, которое в со­знании отождетворяется с разумом. Здесь является новый род врагов знания — люди, которые, имея чувство бесконечного и душу живу, не могут примирить знания с чувством, видя в ра­зуме и чувстве два враждебные друг другу начала. Это заблуж­дение свойственно иногда самым глубоким и сильным умам.

Чувство есть непосредственное созерцание истины, чувствен­ное понимание истины. Без чувства нет разума: у кого нет чув­ства, у того только конечный рассудок, а не разум, и для того невозможно высшее понимание жизни. Но человек не животное и потому не может и не должен оставаться при одном чувствен­ном, инстинктивном понимании: он должен понимать сознатель­но, то есть свои непосредственные ощущения переводить на по­нятия и выговаривать их. Тогда не будет противоречия между умом и чувством, но чувство будет бессознательным разумом, а разум сознательным чувством. Так точно любовь есть понима­ние, а понимание есть любовь, потому что любовь есть присут­ствие в сокровенной сущности любимого предмета, а присутст­вие одного субъекта в другом есть не что иное, как понимание этого другого субъекта. Понимать предмет только чувством еще не значит быть в нем, потому что одно непосредственное чув­ство часто бывает обманчиво и, вследствие нашей субъективно­сти, придает предмету наше понятие, а не видит в нем его поня­тия, то есть того значения, которое он имеет в самом деле. Осно­вание християнской религии есть любовь к ближнему до самопо­жертвования. С другой стороны, понимание одним разумом, без участия чувства, есть понимание мертвое, безжизненное и лож­ное, и нисколько не разумное, а только рассудочное. И если в религии доверие к одному непосредственному чувству доводит до фанатизма, то доверие одному только рассудку доводит до неве­рия, которое есть отречение от своего человеческого достоинства, есть нравственная смерть.

Итак, чувство есть бессознательный разум, а разум есть со­знательное чувство, и то и другое отнюдь не враждебные друг другу элементы, но должны быть единым, целым, органическим, конкретным. Человек не есть только дух и не есть только тело, но его тело есть явление духа. Но между тем борьба чувства и мысли в человеке тем не менее не подвержена сомнению: только это отнюдь не опровергает сказанного нами. Борьба эта необхо­дима: она есть процесс развития, без которого нет жизни. В ком кончилась эта борьба, в глазах кого предметы уже не двоятся,

 

101


наука не противоречит вере,— тот достиг живого, конкретного знания, и в том чувство есть бессознательный разум, и разум есть сознательное чувство. Только это не всем дается, и не всем дается поровну, но овому талант, овому два;8 и еще это не да­ется даром, а достигается борьбою, усилием: просите и дастся вам, толцыте и отверзется.

Процесс этого отождетворения совершается через мысль, ко­торая является посредницею между нами и предметом нашего исследования, чтобы, отрешивши нас от непосредственного чув­ства и тем избавивши нас от субъективного заключения, снова возвратить нас к чувству, но уже проведенному через мысль. Это необходимо во всех сферах знания,— в понимании произве­дений искусства также. Эта-то мысль и составляет содержание первой статьи Ретшера. Он говорит, что нельзя понять художе­ственного произведения, не понявши его в его целом (тоталитет) и не увидевши в нем частного, конечного проявления об­щей, бесконечной идеи. Идея есть содержание художественного произведения и есть общее; форма есть частное проявление этой идеи. Не постигнувши идеи, нельзя понять и формы и насла­диться ею, а постичь идею можно только чрез отвлечение идеи от формы, то есть чрез уничтожение живого, органического, конкретного создания, через разъятие его, как трупа. Форма, поглощая в себе идею, делает из общего частное (индивидуаль­ное) явление и лишает возможности оценить самое себя, потому что живет одно общее, а частное живет потолику, поколику оно есть выражение общего. Чтобы понять это общее, надо оторвать идею от формы и найти абсолютное значение этой идеи в ряду всех идей, найти место этой идеи в диалектическом движении общей идеи, как звено в цепи. Надо содержанием оправдать форму. Здесь первая задача: конкретна ли идея, взятая за осно­вание художественного произведения, то есть истинна ли она, вполне ли соответствует себе и вполне ли выражает себя, потому что только конкретная идея может воплотиться в конкретный по­этический образ. Поэзия есть мышление в образах, и потому как скоро идея, выраженная образом, не конкретна, ложна, не полна, то и образ по необходимости не художествен. Итак, оторвать идею от формы художественного создания, развить ее из самой себя и оправдать ее самой собою, как ступень, как звено, как мо­мент диалектического движения общей единой идеи,— вот первая задача философской критики. Но этим еще не все оканчивается: кроме мышления, нужна еще для критика сила фантазии, кото­рою бы он мог провести по образам разбираемого им художест­венного создания оторванную от него идею, снова потерять ее в форме, и видеть самому, и показать ее другим в ее органиче­ском единстве с формою, в этих светлых, игривых переливах жиз­ни, которая сквозит в форме, как луч солнца в граненом хру­стале. Со всею поэтическою прелестью выражения и со всею энергиею могучей мысли Ретшер выражает свою мысль сравне-

 

102


нием, которое подает ему миф о Палладе, которая из тела Дионисия Загрея, растерзанного титанами, спасла его еще трепетавшее сердце и передала его Зевсу, чтобы отец бессмертных и смертных возжег из него новую жизнь. Ретшер критика-мысли­теля который отторгает идею от художественного произведения и тем разрушает его, сравнивает с Палладою, которая вырывает из груди Дионисия Загрея его бьющееся сердце; а критика-твор­ца каким он становится во втором акте критического процесса, сравнивает с Зевсом, который из растерзанного сердца Дионисия возжигает новую жизнь. «Не довольно еще,— говорит он,— со­хранения общей жизни конкретной идеи,— это дело мудрости; но еще, кроме мудрости, необходима творческая деятельность, которая бы восстановила благолепное устройство божественного тела и, чрез то, возвратила бы сохраненные в огне мышления образы в новом, просветленном виде» 10.

Повторим в коротких словах все сказанное нами.

Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея,— и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, худо­жественную форму. Мысль, в художественном произведении, должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с нон одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому оши­баются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, ка­кая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в некон­кретных, мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвле­чении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невозмож­но, чтобы в основании не художественного произведения могла лежать конкретная идея.

Второй процесс философской критики состоит в органиче­ском сочленении разорванного произведения, в сочленении, в ко­тором бы все части его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение единой, це­лой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное зна­чение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы для значения, жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты. Целостность (то­

 

103


талитет) художественного произведения зависит от идеи, лежа­щей в его основании и так проникающей его, что даже и его ча­сти, по-видимому, чуждые этой главной основной идее, все слу­жат к ее же выражению. Так, например, в «Отелло» Шекспира только главное лицо выражает идею ревности, а все прочие за­няты совершенно другими интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти це­лое и единое в частностях.

Вот в чем состоит сущность и значение философской крити­ки. Это критика абсолютная, и ее задача — найти в частном и конечном проявление общего, абсолютного. Ее суду могут под­лежать только произведения вполне художественные, то есть та­кие, в которых все необходимо, все конкретно, и все части орга­нически выражают единое целое, то есть конкретную идею. Ра­зумеется, что такой критик должен стоять наряду с веком, быть обладателем современного ему знания и, кроме того, иметь ка­чества, необходимо условливающие собственно критика. Нужно ли говорить, что нам еще долго ждать такой критики и такого критика?.. В самой Германии такая критика еще только нача­лась, как результат последней философии века. Но тем не менее полезно знать ее и иметь ее идеал...

Психологическая критика ограниченнее в своих условиях и доступнее для усилий, посвящающих себя критике. Ее цель — уяснение характеров, отдельных лиц художественного произве­дения. Это поприще блестящее, поле, дающее богатую жатву,— и радушно, с любовию приветствует Ретшер психологическую критику, отдавая ей полное превосходство перед критикою не­посредственного чувства, состоящею в отрывочном восторге ме­стами и частностями и в отрывочном порицании мест и частно­стей художественного произведения; но он же говорит, что этой критики недостаточно для уразумения целого художественного произведения. Психологическая критика, говорит он, может по­святить нас в таинства души Гамлета, Офелии, Порции, но не объяснит нам, почему именно эти, а не другие характеры не­обходимы в «Гамлете» и «Венециянском купце»; она может ра­зоблачить процесс безумия Лира во всей его целости, но не мо­жет решить: как может быть художнически оправдано изображе­ние этого состояния духа (безумия) и какое место занимает он в тоталитете. Тоталитет невозможно уловить не посвященному в таинства отвлеченной абсолютной идеи. Всякое явление есть выражение идеи, но идея доступна только перешедшему чрез область абстракции (отвлечения). Абстракция не есть сама себе цель, но без нее невозможно конкретное понимание. Знание мерт­вит жизнь, отделяя идеи от прекрасных живых явлений; но оно

 

104


мертвит ее с тем, чтобы после увидеть ее воскресшею в новом, лучшем, просветленном виде. Здесь опять напоминаем нашим читателям миф о Палладе, которая исторгает из груди Дионисия трепещущее его сердце и подает его Зевсу, чтобы отец богов и человеков возжег из него новое пламя прекрасной, юной жизни. Испытующий разум, философия — Минерва, вырывающая сердце жизни; фантазия — Юпитер, возжигающий в нем новую жизнь. Выше мы уже говорили, что идея доступна знанию только в от­решенной чистоте своей, оторванная от явлений; искание абсо­лютной идеи в явлениях и чрез явления есть эмпиризм. Конечно, всякое изучение с мыслию не есть уже сухое, мертвое, эмпири­ческое. Напротив, оно принадлежит уже к области живого рацио­нализма, и если им вооружается человек с душою глубокою и сильною, хотя и не философ, то приносит богатые плоды в жи­вом понимании вечной истины; но не должно, однако ж, забы­вать, что все должно иметь свою цену и что кто хочет чистой и холодной воды, тот должен черпать ее в самом источнике. Пол­ное и совершенное понимание произведений искусства возможно только чрез философскую критику. Тоталитет художественного создания заключается в общей идее, а общая идея открывается только вполне овладевшему царством абсолютной идеи, которое завоевал он тяжким трудом и борьбою с мертвым скелетом абстракции...

Далее, Ретшер дает критике название отрицающей или раз­рушающей, которая является такою в отношении к произведе­ниям художнической деятельности, стоящей на первой и низ­шей ступени.

Потом, он указывает особенную деятельность для критики, в отношении к произведениям, не имеющим полного художест­венного достоинства, или, говоря его сжатым, энергическим язы­ком, «к произведениям, которые находятся в существенной связи с идеею и ее абсолютными требованиями и в которых со­держание и форма имеют какое-либо субстанциальное достоин­ство, но которые вместе с тем заключают в себе стороны отри­цательные, то есть принадлежащие или к какому-нибудь опре­деленному времени, пли к ограниченной сфере какого-нибудь субъекта» 11. Вместо всяких пояснений этой и без того очень яс­ной мысли мы прибавим от себя только, что желали бы видеть такую критику на лучшие произведения Шиллера, этого стран­ного полухудожника и полуфилософа. Прочие его произведения, то есть — не лучшие, должны скорее подлежать суду критики отрицающей и разрушающей, нежели этой, которая, говоря словами Ретшера, «должна открывать положительное в отрица­тельном, очищать зерно от скорлупы».

«Самое блестящее поприще открывается для той критики, которая отыскивает положительное в отрицательном, когда она, видя в художественном произведении момент исторического развития, раскрывает с этой стороны его общее и субстанциаль­

 

105


ное значение. Критика, понимая отдельное произведение или какого-нибудь художника в их историческом значении, берет — во-первых, свой объект в его абсолютном смысле, как момент мирового развития, и, во-вторых, в той же мере указывает его отрицательные стороны, которые и открываются именно в исто­рическом развитии». Здесь опять мы повторим, что суду такой критики подлежат произведения Шиллера. Мы постараемся, сколько будем в силах, развить эту мысль в третьей статье, ко­торая будет посвящена исключительно рассмотрению «Юрия Милославского», который принадлежит к одному роду с худо­жественными произведениями Шиллера и относится к ним, как развитие России относится к мировому развитию целого челове­чества. «Юрий Милославский» не лишен большого поэтического, если не художественного, значения, но в историческом отноше­нии этот роман имеет еще большее значение.

«Даже и те произведения, которые не соответствуют поня­тию искусства, имеют здесь положительное значение, если только в них открывается необходимый момент развития» 12. Здесь Ретшер разумеет момент в развитии самого искусства и указы­вает на изваяния древнеэллинского или гиератического стиля, как на переход от символического Востока к греческому искус­ству. Равным образом он указывает и на произведения Галлеров, Уцов и Крамеров, по его мнению, имеющих положительное достоинство, которое состояло в освобождении искусства от чисто морального направления. Если бы, говорит он, эти произведения явились позднее, то не имели бы никакого значения и никакой цены; но явившись в свое время, они выразили необходимый момент в развитии искусства. Но, по нашему мнению, которое, как нам кажется, нисколько не противоречит мысли Ретшера. есть еще и такие произведения, которые могут быть важны, как моменты в развитии не искусства вообще, но искусства у какого-нибудь народа и, сверх того, как моменты исторического разви­тия и развития общественности у народа 13. С этой точки зрения «Недоросль», «Бригадир» Фонвизина и «Ябеда» Капниста полу­чают важное значение, равно как и такого рода явления, каковы Кантемир, Сумароков, Херасков, Богданович и прочие. Во вто­рой статье мы рассмотрим с этой точки зрения комедии Фон­визина.

С этой же точки зрения и французская историческая кри­тика получает свое относительное достоинство. Главное, сущест­венное отличие немецкой критики от французской состоит в том, что первая, какова бы она ни была, даже будучи эмпирическою, если не всегда смотрит на свой предмет со стороны его духа и внутреннего, сокровенного значения, то хотя обнаруживает пре­тензию на такой взгляд. Не такова критика французов: для нее не существуют законы изящного, и не о художественности про­изведения хлопочет она. Она берет произведение, как бы заранее условившись почитать его истинным произведением искусства,

 

106


и начинает отыскивать на нем клеймо века, не как исторического момента в абсолютном развитии человечества или даже и одного какого-нибудь народа, а как момента гражданского и политиче­ского. Для этого она обращается к жизни поэта, его личному ха­рактеру, его внешним обстоятельствам, воспитанию, женитьбе, всем подробностям его семейного, гражданского быта, влиянию на него современности в политическом, ученом и литературном отношении и изо всего этого силится вывести причину и необхо­димость того, почему он писал так, а не иначе. Разумеется, это не критика на изящное произведение, а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий. Кому не интересно знать подробности частной жизни великого художника, как и всякого великого человека? — Но здесь удовлетворением этого любопытства вполне ограни­чивается и достижение цели: подробности жизни поэта нисколько не поясняют его творений. Законы творчества вечны, как законы разума, и Гомер написал свою «Илиаду» по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гете своего «Фауста»; при разборе произведений этих исполинов искусства, отделенных один от другого тысячелетиями и веками, критик будет поступать одинаковым образом. Что мы знаем о жизни Шекспира? Почти ничего, а между тем его творения от этого не меньше ясны, не меньше говорят сами за себя. На что нам знать, в каких отно­шениях Эсхил или Софокл были к своему правительству, к своим гражданам и что при них делалось в Греции? Чтобы понимать их трагедии, нам нужно знать значение греческого народа в аб­солютной жизни человечества; нужно знать, что греки выразили собою один из прекраснейших моментов живого, конкретного со­знания истины в искусстве. До политических событий и мелочей нам нет дела. В приложении к художественным произведениям, французская критика не заслуживает и названия критики: это просто пустая болтовня, в которой все произвольно и в которой все можно понять*, кроме значения разбираемого в ней произве­дения. Но когда такою критикою рассматриваются не художест­венные, но, несмотря на то, имеющие свое, историческое, значе­ние произведения, тогда французская критика имеет свою цену, свое достоинство и заслуживает всякого уважения. В самом деле, как вы будете критиковать сочинения, например, Вольтера, из которых ни одно не художественно, ни одно не перешло в по­томство, но все имели огромное влияние на своих современни­ков? – Разумеется, с французской точки зрения. Конечно, если Вольтер был явлением мировым, то и на него можно взглянуть с философской точки зрения, хотя и совсем не как на художника;

 

107


но при подробном рассматривании непременно впадете в колею исторической критики. И эта критика всегда должна иметь свое участие при рассматривании таких произведений, которые, предназначаясь своими творцами для сферы искусства, имеют только историческое значение. Разумеется, что и здесь французская критика, как что-то положительное и особное, не может иметь места, но только как односторонний взгляд может входить в на­стоящую критику, которая, какой бы ни носила характер, обна­руживает постоянное стремление из общего объяснять частное и фактами подтверждать действительность своих начал, а не из фактов выводить свои начала и доказательства.

 

108



* И то очень редко: где произвольность, там все непонятно. Для доказательства ссылаемся на статью Низара о Ламартине, помещенную в «Сыне отечества»14